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Oper ist eine besondere Kunstgattung, einerseits komplex, andererseits seltsam direkt und doch wieder schwer zugänglich. Hier möchte ich deshalb eine Einführung in die Oper anbieten, sowohl die Gattung insgesamt, als auch einzelne Werke. In der Hoffnung, die Leidenschaft für die Oper weiter zu verbreiten.
Lyrisches Märchen in drei Akten von Antonin Dvořák (1841-1904) auf einen Text von Jaroslav Kvapil nach Motiven aus dem Märchen „Die kleine Meerjungfrau“ von Hans Christian Andersen
Rusalka ist die vorletzte Oper im Schaffen Antonin Dvořáks. Sie wurde von Beginn an mit großem Erfolg aufgeführt und ist seither eine wesentliche Stütze des slawischen Opern-Repertoires, auch international nimmt die Zahl der Aufführungen zu. Hier sei auch gleich die aus westeuropäischer Repertoire-Kenntnis naheliegende Frage beantwortet, ob Dvořák noch andere Opern komponiert hat. Sehr wohl, und gar nicht so wenige: „Der König und der Köhler“ (in zwei Versionen), „Die Dickschädel“, „Vanda“, „Dimitrij“, „Der Jakobiner“, „Die Teufelskäthe“ und „Armida“, seine letzte Oper. Zwischen „Der Jakobiner“(UA 1889) und „Die Teufelskäthe“ (UA 1899) liegen allerdings zehn Jahre Schaffenspause auf dem Gebiet der Oper, was sich durchaus auch in der Komposition bemerkbar macht.
Die Musik
Wie Dvořáks „lyrisches Märchen“ musikalisch funktioniert, hat Jürgen Schläder in seinem bereits 1981 in „Die Musikforschung“ (Nr. 34) erschienenen Artikel „Märchenoper oder symbolistisches Musikdrama? Zum Interpretationsrahmen der Titelrolle in Dvořáks „Rusalka““ eingehend beschrieben. Er verweist dabei grundsätzlich auf die symphonische Organisationsweise der Partitur. Das bedeutet, dass die Musik in ihrer formalen Anlage durch die Verwendung von Themen und deren rhythmisch-harmonischer bzw. klangfarblicher Kontrastierung und Verarbeitung einen eigenen Gesamtzusammenhang schafft. Dieser knüpft an den des Textes und der Szene an und weist zugleich in seiner wissenschaftlichen Interpretierbarkeit sowie hörbar-emotionalen „Anregungsfunktion“ darüber hinaus. Das bedeutet ausdrücklich nicht, dass die Musik eine eigene, vom Libretto unabhängige ‚Geschichte‘ erzählt, wohl aber, dass rein musikalische Zusammenhänge und Entwicklungen Aspekte der Handlung betonen oder nivellieren bzw. ihr neue hinzufügen, bis zu dem Punkt, an dem die Musik die Handlung gewissermaßen über das Ende des Librettos hinaus weiter und damit anders zu Ende erzählt. Die symphonische Organisation von Opernpartituren wurde im Wesentlichen von Richard Wagner entwickelt und steht im Gegensatz zur Organisationsform z.B. veristischer Opernmusik (Mascagni, Leoncavallo) und z.T. auch der Partituren von Verdi und v.a. Puccini. Vielleicht gibt mir ja zukünftig die Einführung zu einer Oper aus dieser Stilrichtung die Gelegenheit, darauf näher einzugehen.
Dvořáks Partitur fordert also den Zuhörer in zweierlei Hinsicht: Zum Einen regt sie in den arienartigen, geschlossenen Solonummern (z.B. Rusalkas Lied an den Mond) situatives Mitempfinden an. Primär auf die emotionale Anregung ausgerichtet steht diese Musik dementsprechend auch außerhalb symphonischer Bezüge, wird lediglich in den Überleitungen (Vor- und Nachspiele) damit verwoben. Die auf diese Weise die geschlossenen Nummern umgebende, symphonisch entwickelte Musik, kann darüber hinaus zum Anderen auch analytisch gehört und gelesen werden: ein zentrales Thema erweist sich dabei als Personalmotiv der Rusalka und seine musikalischen Wandlungen als inhaltlich bedeutsam. Im größeren musikalischen Zusammenhang betont z.B. auch die enge Verknüpfung von Fluch-, Klage- und Rusalka-Motiv die „Schicksalhaftigkeit“ der Handlung. Und am Ende der Oper kann die Verarbeitung des dem Prinzen und seiner Schuld zuzuordnenden „Jäger-Motives“ in Form eines Bläser-Choralsatzes sogar als musikalische Bestätigung der von Rusalka erbetenen, christlichen Erlösungsperspektive für den Prinzen interpretiert werden - siehe das folgende Notenbeispiel.
Die Handlung - Erster Akt
In und rund um einen See im Wald tummeln sich allerlei Naturwesen. Am Ufer reizen Waldelfen den Wassermann mit ihrem wilden Reigen, der ihrer aber nicht habhaft wird, da er den See nicht verlassen kann. Die Nixe Rusalka hat an dem Treiben jedoch keinen Anteil. Als die Waldelfen verschwunden sind, erzählt sie dem Wassermann von ihrer unerfüllten Liebe zum Prinzen. Er habe auf der Jagd schon öfters im See gebadet, sie dabei jedoch allenfalls als Bewegung des Wassers wahrnehmen können. Der Wassermann warnt Rusalka vor der Liebe und den Menschen, und muss sie doch verloren geben: Sie liebt und möchte ein Mensch werden. Ihr Schicksal beklagend verweist er sie an die Hexe Ježibaba , die in einer Hütte am Ufer des Sees haust. Rusalka ruft Ježibaba herbei, verlässt auf ihre Aufforderung hin aus eigener Kraft den See und bittet die Hexe um Hilfe. Diese fordert als Preis Rusalkas Nixenkleid und verkündet, sie werde als Verwandelte für die Menschenwelt stumm bleiben. Rusalka hält dennoch an ihrem Glauben an die alles überwindende Macht ihrer Liebe fest. In ihrer Hütte verwandelt Ježibaba die Nixe vollends in eine Frau. Am Morgen erscheint der Prinz auf der Jagd. Vom Zauber des Sees erfasst schickt er sein Gefolge fort und lässt sich dort nieder. Rusalka erscheint, barfuß und ärmlich gekleidet, doch schön. Der Prinz verliebt sich in die geheimnisvoll stumme Gestalt. Rusalka vernimmt die klagenden Stimmen ihrer früheren Artgenossen und flüchtet sich furchtsam in die Arme des Prinzen. Dieser nimmt sie mit sich fort.
Die Handlung - Zweiter Akt
Am Hof des Prinzen werden Vorbereitungen zu einem großen Fest getroffen. Aus einer Unterhaltung des Försters mit dem Küchenjungen wird die Ablehnung Rusalkas als Braut des Prinzen durch die menschliche Gesellschaft deutlich, die einen unheilvollen Zauber am Werk sieht. Der Prinz erscheint mit Rusalka und äußert sein Befremden ob ihrer scheinbaren Leidenschaftslosigkeit und ihres Schweigens. Eine fremde Fürstin tritt hinzu und beobachtet die Beiden voll Eifersucht. Der Prinz nimmt sich nur zu gern der Fürstin als seinem Gast an und fordert Rusalka auf, sich für das Fest herzurichten. Das Fest beginnt. Im Weiher im Garten des Schlosses erscheint der Wassermann, der erneut Rusalkas Schicksal beklagt. Die Festgesellschaft erscheint. Die fremde Fürstin zieht nun alle Aufmerksamkeit des Prinzen auf sich. Rusalka bleibt allein zurück. Sie erkennt nun den Wassermann und ihr Leid bricht ihm gegenüber aus ihr hervor. Die Festgesellschaft erscheint wieder im Garten. Der Prinz ist nun ganz der Fürstin verfallen. Verzweifelt wirft sich Rusalka dazwischen. Der Prinz wird sich nun endgültig ihrer Fremdartigkeit bewusst und stößt sie von sich. Der Wassermann verkündet dem Prinzen sein Verderben durch Rusalka. Dieser wendet sich hilfesuchend an die fremde Fürstin. Hochmütig triumphierend überlässt diese jedoch den Prinzen seinem Schicksal.
Die Handlung - Dritter Akt
Den Naturkräften entfremdet und doch unfähig zu sterben ist Rusalka an den Schauplatz des ersten Aktes zurückgekehrt. Erneut bittet sie die Hexe um Hilfe. Diese rät ihr, durch das „Blut des Prinzen“ ihre Verwandlung rückgängig zu machen. Rusalka lehnt ab. Ihre Schwestern aber verstoßen Sie und verdammen Sie damit zu einem Dasein als Irrlicht. Der Förster und der Küchenjunge erscheinen und bitten Ježibaba um Hilfe für ihren rastlosen und unglücklichen Prinzen. Da taucht Der Wassermann im See auf und beschwört die Rache seines Elementes für die Untreue des Prinzen. Der Förster und der Küchenjunge fliehen angsterfüllt. Schließlich kehrt auch der Prinz, halb wahnsinnig, zum See zurück. Rusalka erscheint ihm nun als Irrlicht im See und warnt ihn vor dem Verderben, dass sie ihm bringt. Der Prinz aber fordert sie zu der für ihn tödlichen Vereinigung (einem Kuss) auf. Rusalka kommt schließlich dem Wunsch des Prinzen nach. Der Prinz stirbt. Der Wassermann betrauert Rusalkas Schicksal. Rusalka empfiehlt den Prinzen himmlischer Gnade und verschwindet im See.
Kommentar
Elementargeister als Opernfiguren? Monteverdi hat dies noch abgelehnt und damit in der Phase der Erfindung der Gattung Oper eine wesentliche Abgrenzung zu den zeitgenössischen „Vorläufern“ der Intermedien bzw. der geistlichen Rappresentatione vollzogen. Deren Handlungen wurden von nicht-menschlichem bzw. rein allegorischen Figuren dominiert. Diese könnten jedoch allenfalls „singend sprechen“ und nicht, so Monteverdi, wie für die in der Oper geforderte Darstellung menschlicher Affekte notwendig „sprechend singen“.
Aber ist Rusalka 300 Jahre später im Umkehrschluss eine eigentümliche oder sogar missratene Oper? Nein, denn dem Märchenstoff gemäß ist der symbolische Verweischarakter aller Figuren und der Handlung auf verschiedenste Aspekte des Menschseins entscheidend. Der Prinz ist ebenso eine Märchenfigur wie die Nixe Rusalka, der Wassermann ebenso wie die fremde Fürstin. Sie alle verweisen in einem musikalisch-symphonisch organisierten Gesamtzusammenhang auf charakteristische Phasen menschlicher Existenz bzw. Aspekte eines komplexen Menschenbildes. Dies reicht vom elementaren, unschuldigen aber schicksalsgebundenen und unerlösten Existieren bis hin zu einem freien, aber sich selbst entfremdeten, schuldbeladen, aber mit transzendentaler Heilsperspektive versehenen Sein. Das Lied der Rusalka an den Mond im ersten Akt kann insofern als Kristallisationspunkt für die ganze Oper stehen, als hier nichts weniger denn die menschliche Sehnsucht nach einem Ausgleich, der Harmonie zwischen diesen Extremen und ihrer jeweiligen Widersprüchlichkeit emotional-anregende Gestalt gewinnt. Bei meinen Videos finden Sie eine sehr schöne Interpretation dieser Arie von Karita Mattila .
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Diese Operette in drei Akten von Emmerich Káhlman, auf einen Text von Leo Stein und Bela Jenbach, ist sicherlich ein spätes Glanzstück in der Geschichte dieser Gattung und deshalb noch heute fester Bestandteil des Repertoires. Sie wurde 1915, nur drei Jahre vor dem Ende der K&K-Monarchie und bereits während des ersten Weltkrieges in Wien uraufgeführt. Beinahe jede Musiknummer hat Schlager-Status und alle zusammen stimmen, wechselweise im Csárdas, Walzer oder leichtfüßigem Marschrhythmus, den rauschenden Abgesang auf eine ganze Epoche an. Passenderweise flossen dem Komponisten seine unvergesslichsten Melodien bei Aufenthalten in Marienbad und Bad Ischl zu – Orten fern der Macht, in denen ein unschuldiges, pittoreskes Erbe der K&K-Zeit noch heute Identität stiftet und die Tourismuswirtschaft florieren lässt.
Musik
Eine Auflistung von Textanfängen der bekanntesten Musiknummern mag genügen, entweder um dem älteren Leser die Melodien in Erinnerung zu rufen, oder die Aufmerksamkeit bei einem ersten Besuch dieser Operette darauf zu lenken: Heia, ... In den Bergen ist mein Heimatland (Csardas), Ganz ohne Weiber geht die Chose nicht (Marsch), Die Mädis vom Chantant (Marsch), Machen wir's den Schwalben nach (Walzer), Das ist die Liebe (Marsch), Weißt Du es noch... (Walzer), Tanzen möcht ich (Walzer), Komm Zigan...joi mamam u.v.m.
Handlung - 1. Akt
Der Ursprüngliche Titel des Libretto-Entwurfes war "Es lebe die Liebe", und es geht denn auch (wie so oft) um ein Liebespaar, dass Standesgrenzen, diversen Missverständnissen und Eitelkeiten zum Trotz am Ende zur Heirat zusammenfindet: Edwin (Tenor), Sohn des Fürsten von und zu Lippert-Weylersheim (und von dessen Frau Anhilte), liebt Sylva Varescu (Sopran), eine Varietée-Sängerin. Von seiner Familie per fingiertem Einberufungsbefehl zur Rückkehr aus Budapest nach Wien gezwungen, verspricht Edwin, zur großen Freude Sylvas, ihr feierlich und notariell beglaubigt die Ehe. Doch Edwins Freund und zugleich Sylvas Verehrer Boni (Graf Bonifazius Kanscianu, Buffo-Tenor), zeigt ihr daraufhin die Anzeige, welche Edwins Verlobung mit Comtesse Stasi (Soubrette) verkündet, die Edwins Eltern ohne dessen Kenntnis bereits haben drucken lassen. Von Edwins scheinbarer Unehrlichkeit enttäuscht nimmt Sylva sein Eheversprechen nicht mehr ernst und bricht mit Boni, wie ursprünglich geplant, zu einem Engagement nach Amerika auf.
Handlung - 2. Akt
Im 2. Akt ist Sylva bereits wieder aus Amerika zurück. Auf einem Fest der Lippert-Weylersheims in Wien, bei dem nun endlich die Verlobung von Edwin und Stasi verkündet werden soll, begegnen sich die beiden "falschen" Paare: Sylva als "Frau" von Boni trifft Edwin, verlobt mit Stasi. Wie es das Operettenschicksal will, verlieben sich Boni und Stasi ineinander und weder ist die Ehe zwischen Boni und Sylva vollzogen noch die Verlobung von Stasi und Edwin bekannt gegeben. Da Boni angesichts seiner frisch entflammten Liebe zu Stasi ohne zu zögern in eine "Scheidung" einwilligt und Edwin angesichts einer geschiedenen Gräfin als Zukünftiger auch keine Schwierigkeiten mit seiner Familie mehr befürchtet, steht aus seiner Sicht einem sofortigen, glücklichen Ende nichts mehr im Wege. Doch Sylva, in ihrem Stolz gekränkt, dass Edwin sich nicht einfach zu Ihr und seinem ursprünglichen Eheversprechen bekennt, lässt das Fest platzen: Sie enthüllt Ihre wahre Identität, präsentiert Edwins Eltern sein längst gegebenes Eheversprechen, zerreißt es öffentlich und sucht das Weite.
Handlung - 3. Akt
Edwin gibt jedoch nicht auf und eilt ihr nach, gefolgt von seinem Vater. Hier im 3. Akt nun ist die Art der Auflösung des Standeskonfliktes bemerkenswert: Nicht Sylva die "Csardasfürstin" entpuppt sich am Ende doch noch als von echtem, adeligem Blut (wie es noch in einem Libretto des 18./19. Jahrhunderts der Fall gewesen wäre), sondern die Fürstin Weylersheim – Edwins Mutter – als ehemalige Chansonette. Der Fürst erfährt dies in einem Gespräch mit Feri Bacsi (einem weiteren, älteren Verhehrer Sylvas aus dem ersten Akt, der am Schauplatz des dritten nun zur rechten Zeit wieder auftaucht) durch Zufall. Ihre erste Ehe mit einem Grafen hatte sie einst geadelt, verwitwet ist sie dann durch Wiederheirat zur Fürstin Weylersheim "aufgestiegen": Das 19. Jahrhundert ist vorüber, die Standesgrenzen sind durchlässig geworden. Für das Liebespaar Edwin/Sylva ist es denn auch eigentlich nicht mehr von Bedeutung, dass Edwins Vater nun seinen Wiederstand gegen die Heiratsabsichten seines Sohnes von sich aus aufgibt ("Alles Vererbung!"). So, wie die das ganze Stück hindurch einander in Wahrheit Liebenden am Ende des ersten Aktes nur eine Intrige von Boni zwischenzeitlich getrennt hat, bringt selbiger sie nun wieder zusammen: Er macht Sylva glauben, Edwin wollle sich aus enttäuschter Liebe umbringen. Er erreicht damit, dass nun auch Sylva endlich ihre Liebe eingesteht. Der im Verborgenen anwesende Edwin beobachtet dies und erwidert entsprechend - und für den Augenblick zumindest sind endlich alle wieder glücklich.
Kommentar
Eigentlich aber ist die Handlung, wie bereits eingangs gesagt, eher nebensächlich. Ganz der Operettenkonvention entsprechend werden auch keinerlei tiefergehende oder gar unlösbare (=tragische) Konflikte verhandelt. Dadurch ist das Happy End in einer Operettenhandlung auch stets vorprogrammiert. Dennoch, oder vielleicht gerade deshalb, ist die Kunst dieses Librettos bemerkenswert. Der Handlung gelingt es, ein Liebespaar, das bereits als solches eingeführt wird, in jedem Akt auf eine Art und Weise zu entzweien und wieder zu vereinen, dass der Text nicht nur den entsprechenden Musiknummern (s.o.) die passenden Steilvorlagen gibt, sondern das glückliche Ende trotzdem glaubhaft bleibt. Ferner ist das "Buffo-Paar" nicht als eine bloße Verdoppelung auf niedrigerer, komischerer Ebene eingewoben, sondern im Gegenteil. Quasi analog zur Verkehrung der konventionellen Schlusslösung des Standeskonfliktes ist das buffo-Paar (Graf Boni und Comtesse Stasi) von seinem gesellschaftlichen Status her das hohe, das standesgemäße Paar. Und dass es zusammenfindet bildet dramaturgisch den entscheidenden Wendepunkt im Mittelakt zur Lösung des einzigen echten, freilich von Beginn an unterspielten Konfliktes, dem zwischen Edwin und Boni um Sylva Varescu.
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Nach nun über einem Jahr Pause (vgl. Datum des letzten Eintrages) möchte ich diesen Blog nun gerne wiederbeleben und ihm dabei ein neue Richtung geben. Ich werde hier zukünftig zu jeder Oper, die ich besuche eine Werkeinführung veröffentlichen. Die Kritik zur jeweiligen Aufführung können Sie dann anderswo bei Monalvo finden z.B. im Forum oder im Blog der Gruppen "KliG!" oder "Oper in München" . Dieser Eintrag soll nun aber als Überleitung fungieren, und das bisher zur Gattung Oper allgemein Gesagte kurz zusammenfassen.
Eine Oper ist ein musikalisch gestaltetes Drama. Wenn Sie also die Musik mögen, vielleicht auch nur einer bestimmten Epoche, dann hat die Oper bei ihnen gute Chancen auf mehr Verständnis.
In erster Linie heißt das aber, dass sich die Figuren der dramatischen Handlung einer Oper dementsprechend auch musikalisch äußern, also: singen. Die Gefühlszustände einer handelnden Person, ihre innere Spannung und damit auch ihr Charakter werden dem Publikum so hörbar gemacht und damit direkt nachvollziebar übermittelt.
Es geht also in der Oper hauptsächlich um Gefühle, um große Gefühle bekanntermaßen. Warum groß? Das hängt mit einem Hauptcharakteristikum von Musik zusammen, der Organisation von Klang(ereignissen) in der Zeit. Mit anderen Worten: Musik dauert. Sie wirkt also bei der Übermittlung von Gefühlen durch ihre Gestaltung in der Zeit gewissermaßen wie ein Vergrößerungsglas.
Eine Opernhandlung nimmt sich also stets die Zeit für die Gefühle bzw. die innere Spannung ihrer Figuren, z.B. in Form einer Arie. Das führt gewöhnlich dazu, dass die "äußere Handlung" währenddessen einfach stillsteht. Da eine moderne Inszenierung einer Oper aber nicht einfach bei jeder Arie pausieren mag, wird die Zeit, in der eigentlich nichts passiert, entweder mit sinnlosen Handlungen bzw. dem bedeutungslosen Spiel mit Requisiten überbrückt, oder aber z.B. eine Mini-Handlung erfunden, die quasi als visueller Kommentar zur Arie fungiert. Insbesondere wenn eine Inszenierung das "althergebrachte" Verständnis einer Figur durchbrechen oder auch nur erweitern möchte, wird diese Technik Anwendung finden. Vielleicht demnächst mehr speziell dazu bei der Einführung/Kritik zu "Csardasfürstin" bzw. "Rusalka"...
Zum Schluß noch eine weitere Besonderheit: Die Darstellung von Gefühlen muss sich nicht auf die einer einzigen Figur beschränken. In sogen. Ensembles (mehrere Figuren singen gleichzeitig) können auch simultan gleiche, abweichende oder sogar konträre Gefühle musikalische Gestalt gewinnen. In solchen "kontemplativen (also: besinnlichen) Momenten" steht die Handlung meist tatsächlich still. Als Zuhörer kann man dann entweder die Musik als komplexes Ganzes auf sich wirken lassen oder die Aufmerksakeit abwechselnd auf einzelnen Stimmen und ihre unterschiedliche Gestalt richten. Vielleicht hilft hier auch die Inszenierung dabei, indem Sie bspw. die musikalische Form in der Bewegung oder Aufstellung der Figuren auf der Bühne reflektiert.
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Nun also zum Zweiten: Warum dreht sich Orféo um? Dazu muss man vorwegschicken: Monteverdis Orféo ist ein Mensch seiner Zeit, also Italien um 1600. Was heist das? Er ist ein ein selbstbewusster Skeptiker. Als solcher hat er natürlich mit dem Gebot Plutos ein Problem. Wer sagt ihm denn, dass sich die Geister und Götter der Unterwelt an die Abmachung halten, also seine Frau tatsächlich hinter ihm herschicken? Und was soll das Gebot überhaupt? Wieso soll er seine Frau nicht sehen dürfen?
Vom dramaturgischen Standpunkt aus ist es ja tatsächlich so, dass das Gebot ein letztlich unerfüllbares sein muss - wegen der Tragik. Der Orféo, der in die Unterwelt hinabsteigt, um seine Frau zurückzuholen, muss dafür charakterlich so beschaffen sein, dass er das Gebot nicht erfüllen kann. Schwer verständlich? Stellen Sie sich einfach einen Typen vor, der den Tod seiner Frau schlicht nicht aktzeptiert, in die Unterwelt hinabsteigt, mit virtuosem Gesang und Lautenspiel Charon einschläfert und mit herzerreissendem Gesang das Mitleid Proserpinas (der Frau Plutos, des Herrn der Unterwelt) gewinnt: Wird sich so jemand an ein scheinbar unsinniges Gebot halten?
Orféo ist also auf dem Weg nach oben, als ein Krach sein Ritornell unterbricht, mit dem er seinen Aufstieg begleitet. Ist Euridice noch/überhaupt hinter ihm? Wollen ihm die bösen Götter seine Frau erneut rauben? Er muss sich folglich umschauen - und sieht in die traurigen, verblassenden Augen seiner Frau: "Ach warum nur, Orféo?"
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Beschäftigen wir uns bei unserer Fortsetzung des Einstiegs in die Gattung Oper gleich mal mit den Geheimnissen des ersten offiziellen Vertreters der Gattung, nämlich Claudio Monteverdis "favola in musica" "Orféo", uraufgeführt 1608. Warum gilt dieses Werk als erste "Oper" im eigentlichen Sinne? Und wieso zum Teufel dreht sich der Titelheld auf dem Weg zurück ins Leben denn nach seiner Frau um - und verliert sie so endgültig?
Die erste Frage läßt sich wiederum ganz einfach beantworten. Im Rückgriff auf eine bereits genannte Definition von Oper, gilt Monteverdis Orféo eben als erstes musikalisches Theaterstück, bei dem die Musik nicht nur im Zentrum steht, sondern gewissermaßen im Kern aller Dinge. Durch sie konstituiert (bildet) sich hier nicht nur der formale Ablauf (Gliederung von Szenen und in Akten) sondern auch die charakerliche Disposition (Beschaffenheit) der handelnden Figuren und die Intention des Ganzen. Am eindrücklichsten lässt sich das an der Schlussmusik demonstrieren:
Orpheus wird durch seinen Vater Apoll als Sternbild an den Himmel versetzt und kann so in der Ewigkeit der himmlischen Sphäre in einer anderen, quasi sublimierten Form in die Gemeinschaft mit seiner Frau eingehen. Diesem kaum nachfühlbar positiven Ende des Stückes verleiht eine ungezügelt fröhliche "moresca"den fehlenden emotionalen Nachdruck, neudeutsch vielleicht präziser "Spin". Und irgendwie ist nun tatsächlich alles gut...
Der anderen Frage werde ich demnächst in einem neuen Artikel nachgehen, und freue mich in der Zwischenzeit auf Kommentare.
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In vielen Musik- und Opern-Geschichtsbüchern, so etwa dem "Reclam Buch der Musik" lässt sich bis heute nachlesen, die Erfindung der Oper sei eigentlich ein Missverständnis, denn man habe um 16hundert - quasi renaissancetypisch - eigentlich nur die Vortragsweise der griechischen Dramen der Antike wiederbeleben wollen.
Das ist Quatsch. Die Erfindung der Monodie, des Generalbass-gestützten Sologesangs, ist musikalische Avantgarde am Ende des 16. Jahrunderts. In vielerlei Hinsicht erscheint die Oper heute als Quintessenz verschiedener Theater- und Musikformen (vom Intermedium bis zum Madrigal) des beginnenden 17. Jahrhunderts. Freilich sah man sich schon damals der Kritik an der Unwahrscheinlichkeit von "singenden Protagonisten" ausgesetzt (vgl. vorhergehenden Blogeintrag). Jacopo Peri tat im Vorwort zu seiner "Euridice" mit dem Hinweis auf die musikalisierte Vortragsweise des Dramas in der Antike nichts anderes, als sich mit einem Verweis auf antike Autoritäten gegen eben diesen zeitgenössichen Einwand abzusichern.
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Fangen wir an mit einem Geheimnis, das, wie so viele, eigentlich keines ist, nämlich der Frage, wieso in Gottes Namen Personen in einer dramatischen Handlung überhaupt Singen und nicht Sprechen.
Monteverdi hätte dazu wahrscheinlich gesagt: "Sie singen eben sprechend (recitare cantando)!" Und in der Tat ist die Antwort eine ganz einfache: Weil Oper eben Musik ist. Von einer der besten Definitionen der Gattung ist mir dementsprechend im Gedächtnis haften geblieben: Oper sei Drama durch Musik. Anders gesagt durchdringt in der Oper die Musik eben alles, und das im Zusammenspiel von ihr selbst, sowie Text, Szene und Handlung. Also auch die Äußerungen der handelnden Personen, womit sie (zumindest in mehr oder weniger regelmäßigen Abständen) nicht anders können als zu singen.
Damit ist der stets weiterzuführende Streit zwischen "Prima la musica" und "Prima le parole" jedoch keineswegs entschieden. In diesem Streit kommt es nur auf die Perspektive an, und jede der beiden Positionen hat ihre Berechtigung. Wenn ich auch als Dramaturg die pragmatische Perspektive, dass meist der Komponist den Text als Vorlage braucht, um eine Oper schreiben zu können, sehr schätze.
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