Eigentlich war diese Premiere eher gut abgehangen denn frisch: Es handelte sich um die Neuauflage der Skandal-Inszenierung an der Semperoper aus dem Jahr 1999 (Premiere 29. Dezember). Einige Berichte dazu sind noch online nachlesbar: ein Spiegel-Artikel , „Operettenkrieg in Dresden“ (Die Welt), „Im Namen der Csárdásfürstin“ (Die Welt) und auch eine Kritik der ursprünglichen Produktion mit Vermerken zur damit verbundenen juristischen Auseinandersetzung.
Dennoch scheint diese Neuauflage in der Welt der Oper 10 Jahre später einem politischen Statement von höchster Brisanz gleichzukommen: Peter Konwitschny ist zurück! Aus einer ca. vierjährigen Schaffenskrise, pünktlich zu seinem 65. Geburtstag und 40jährigem Bühnenjubiläum: 20 Jahre in der DDR, 20 Jahre im wiedervereinten Deutschland. In den aktuellen Interviews bezeichnet er dabei seine Version der Csárdásfürstin als seine „beste“ bzw. seine „poetischste Inszenierung“ (siehe: Welt-Interview , Interview in der omm ). Zur Grazer Neuauflage gibt es sogar einen Trailer bei Youtube .

Eine zusammenfassende Betrachtung des mit der ursprünglichen Inszenierung an der Semperoper verbundenen Rechtsstreites findet sich in: Alexandra Graventa: „Regietheater in der Oper – eine musiksozilogische Untersuchung am Beispiel der Stuttgarter Inszenierung von Wagners Ring des Niebelungen.“, München, 2006, S. 203 (online bei Google Books lesen ).
Dem ursprünglichen Skandal und seinem juristischen Nachspiel Rechung tragend, konnte man auch im Grazer Programmheft eine juristische Betrachtung darüber nachlesen, wie der Fall in Österreich wohl ausgegangen wäre. Es wird festgestellt, dass der Regisseur durch seine Inszenierung wohl ein Urheberrecht als Bearbeiter zugesprochen bekäme, wonach Eingriffe in die Inszenierung als Verletzung dieses Urheberrechtes beurteilt werden müssten.

In allen Berichten zur ursprünglichen Skandal-Inszenierung in Dresden wurde behauptet, Konwitschny versetzte die Handlung bzw. das Geschehen der Csárdásfürstin in „die Schützengräben des 1. Weltkrieges“. Im Grazer Programmheft findet sich ein entsprechender Verweis, dass die Inszenierung der Handlung eines Werkes in seiner Entstehungszeit eine bewährte Technik des Regietheaters sei.
Aus meiner Sicht kann diese Technik in der Tat seit der Ring-Inszenierung Anfang der 70er Jahre von Patrice Chereau in Bayreuth als etabliert gelten. Allgemein gesprochen werden Werke dabei v.a. über die Ausstattung (Bühne, Kostüme, Requisiten) in Bezug zum geschichtlichen Zusammenhang („Epoche“) ihrer Entstehungszeit gesetzt. Das kann zeitgeschichtliche Bezüge der Handlung erhellen und die Figuren um eine neue Dimension bereichern. Bei manchen Werken wie z.B. dem „Kaiser von Atlantis“ von Viktor Ulmann, entstanden im Konzentrationslager Theresienstadt, wird dies sogar als unabdingbar für eine adäquate Rezeption des Werkes angesehen. Mitunter steht eine solche Inszenierungsansatz jedoch im Widerspruch zu Zeitangaben im Libretto. Diese waren im Gegensatz dazu für den historisierenden Inszenierungsstil des ausgehenden 19. Jahrhunderts, der als Vorläufer des Regietheaters gelten kann, entscheidend. Eine Regietheater-Inszenierung, die ein Werk hauptsächlich über die Ausstattung in Bezug zur Entstehungszeit setzt, will dies jedoch meist nicht in möglichst historisch getreuer, „realistischer“ Weise tun. Gerade wenn eine Ansiedelung der Handlung in der Entstehungszeit des Werkes im Widerspruch zur Zeitangabe im Libretto steht, und weil bearbeitende Eingriffe in den Text/und oder die Musik einer Oper immer noch weitgehend tabu sind, ergibt sich dadurch mitunter eine zusätzliche, eigenständige, mit dem (Musik)Text bestenfalls geschickt verknüpfte Ebene.
Nur vor diesem Hintergrund kann man diesen Regie-Ansatz angemessen beurteilen. Er hat in der Tat eine wichtige Möglichkeit für die Neuinterpretation historischer Werke eröffnet, die über die abstrahierende, „zeitlose“ Deutung, wie sie etwa Wieland Wagner vor Chereau in Bayreuth entwickelt hatte, hinausgeht. Von der Verfahrensweise ist sie zudem der direkten Aktualisierung analog, nur dass ein Werk dabei statt in seine Entstehungszeit in die Welt der Gegenwart (der Inszenierung) versetzt wird.

Vor diesem Hintergrund ist die oben erwähnte Kurzfassung des Regie-Konzeptes, die Handlung (ab dem 2. Akt) werde „in die Schützengräben des 1. Weltkrieges“ verlegt, jedoch zumindest als irreführend zu bezeichnen. Denn der Bezug auf die Zeitgeschichte des Uraufführungsjahres 1915, also den 1. Weltkrieg, ist weder historisch-realistisch gemeint (die Realität von Schützengräben im 1. Weltkrieg halte ich auch generell für uninszenierbar, zumal in einer Operetten-Handlung), noch als „zweite Ebene“. Konwitschny verfolgte meiner Meinung nach ein anderes Ziel: in einem „Theaterspiel“ begegnen sich Operettenhandlung und zeichenhafte Bezüge zur historischen „Entstehungszeit“, dem ersten Weltkrieg (eben z.B. jene u.a. mittels Sandsäcken als „Schützengräben“ bespielten Versenkungen), und daraus kann und soll nur eines entstehen: absurdes Theater.
So wird immer wieder durch die ganze Inszenierung, um nicht zusagen bei jeder sich bietenden Gelegenheit, Bezug auf die Theatersituation genommen (z.B. durch direkte Ansprache des Publikums). Die planmäßige Dekonstruktion von Operetten-Konventionen mit den „Mitteln des 1. Weltkrieges“ als zum absurden Theater führende Dramaturgie, ist direkt-bildhaft in der von Maschinengewehrsalven und Granateinschlägen begleiteten, fortschreitenden Zerstörung des anfänglich dem Operetten-Klischee perfekt entsprechenden (Einheits-)Bühnenbildes umgesetzt. Die szenische Handlung überdreht in dieser Dramaturgie des Zerfalls zur Groteske mit einem schon beinahe schmerzhaft anzusehenden „Frontballet der kriegsversehrten Chansonnetten“ als Höhepunkt zum Intermezzo unmittelbar vor Beginn des dritten und letzten Aktes.
Als Bild bietet der Schlussakt also eine postapokalyptische Trümmerlandschaft. Und hier, im absurden Spiel Bonis mit einem abgerissenen Feldtelefonhörer, gestehen sich Edwin und Sylva endlich Ihre Liebe. Und die beiden glücklichen Paare beglaubigen sie schlussendlich auch singend – ein wenig in sich gekehrt am Rand des Abgrunds sitzend, aber natürlich ans Publikum gerichtet. Hier und nur hier hat also alle Dekonstruktion, hat das absurde Spiel dann sein Ende gefunden: bei der Liebe. Einer Liebe, die Konwitschny demnach durch alles Vorherige nicht etwa zerstören, sondern die er lediglich als durch dieses Purgatorium hindurchgegangene, aufs Neue glaubhaft gemachte Liebe darstellen wollte. Wie schön – aber: Bedeutet das nicht eine (versuchte) Befreiung der Operette von sich selbst?
Hier scheiden sich also die Geister und man könnte philosophierend weiterdenken: Glaube ich an die Liebe auch in der Csárdásfürstin als echte, wahre, existenziell grundlegende Kraft, kann ich die Operetten-Handlung im konventionellen Sinne nicht ernst nehmen, muss Konventionen aufbrechen, geradezu zerstören, um der Liebe in einem davon befreiten Theaterraum Geltung verschaffen zu können. Betrachte ich die Liebe in diesem Stück dagegen als zerbrechlichen (An)Schein, den es z.B. einem sentimental gestimmten Publikum zuliebe dennoch aufrecht zu erhalten gilt, ist die Erfüllung von Konventionen das Entscheidende.
Ich jedenfalls habe Zweifel, ob es diesem Werk angemessen ist, die behauptete Liebe, ob zwischen Edwin und Sylva oder auch zwischen Boni und Stasi als „echt“ und „wahr“, gar als eine „existentiell grundlegende Kraft“ zu verstehen. Tatsache ist, dass die für die Operette typische Dramaturgie der Scheinkonflikte, die ja, wie ich auch in der Werkeinführung zur Csárdásfürstin erläutere, stets das Happy End garantiert, eine solche Interpretation eigentlich nicht zulässt. Mit anderen Worten: wäre es darum gegangen, eine ob Standes- (Edwin vs. Sylva) oder Altersunterschiede (Boni vs. Stasi) überwindende „echte“ Liebe(n) zu behaupten, hätte man dazu keine Operette entwickelt. Dass z.B. der Standesunterschied ja auch nicht durch die „Kraft der Liebe“ überwunden wird, sondern sich durch die beiläufige Enthüllung Feri Bacsis selbst relativiert, macht deutlich: die Liebe der Csárdásfürstin braucht doch auch gar keine „echte“, oder gar „wahre“ zu sein! Die derart scheinbar an der Oberfläche haften bleibende Operetten-Handlung wird für mich deshalb aber nicht schlechter, sondern gerade reizvoll, weil hier so viele „Fragen“ – u.a. nach dem Charakter und der Motivation der Figuren – offen bleiben können – und müssen! Konwitschny ist sich dieses Problems natürlich bewusst, weshalb er der der ‚Schulmeinung‘, wie im Grazer Programheft nachzulesen, dass sich die Handlung der Csárdásfürstin um Scheinkonflikte drehe, vehement widerspricht. Wie auch immer: meiner Meinung nach führt der Versuch, Operette als Theater zu inszenieren, das (eigentlich) existentielle Dinge verhandelt, diese Gattung ad absurdum. Und konsequenter Weise ist das gerade in der Inszenierung von Konwitschny auch zu sehen.
In meinem Empfinden war somit auch nicht der Schluss des 3. Aktes der emotional gelungene Kristallisationspunkt der Inszenierung, sondern eine – ansonsten eher randständige – Musiknummer: Jay Mamám… Nimm, Zigeuner, deine Geige… (Sylva, Boni, Feri Bacsi). Diese Nummer gewinnt als einzige im kalkulierten clash von Operetten-Handlung und „1. Weltkrieg“ als absurdes Theater tatsächlich eine vollkommen neue Tiefe bzw. Dimension und wurde daher zum für mich einzig wirklich berührenden Moment des ganzen Abends. Vielleicht beweist dies auch, dass „Weltflucht“ das einzig menschlich-existentielle Thema ist, das Operette ernsthaft verhandeln will und kann.